הרשמה לניוזלטר
מידע והרשמה ל -Muzik
שם
טלפון
מייל
נושא
שלח
Music For 18 Musicians
דניאל שטרסר
| שלישי | 24.07.12 |
Music For 18 Musicians
חלק שני מתוך עבודת המחקר של דניאל שטרסר על יצירתו של סטיב רייך - 'Music For Eighteen Musicians'.
בפוסט הקרוב ננתח את היצירה Music for 18 musicians מבחינה הרמונית וריתמית, נכיר את הכלים אשר מנגנים את היצירה ואת האנשים והיצירות שהשפיעו על סטיב רייך בעת כתיבתה. כמו כן, נעמוד על האלמנט ההטרוגני (מכלול מרכיבים השונים במאפייניהם, שילוב בין נמוך וגובה, מזרח ומערב) סביבו סבה היצירה.


היצירה Music for 18 Musicians נכתבה ע"י סטיב רייך בשנים 1974-1976. היא בוצעה לראשונה ב Town Hall, New York ב 24 באפריל, 1976 ע"י רייך והאנסמבל שלו - Steve Reich and Musicians., ושוחררה בעקבות זאת על תקליט ע"י ECM בשנת 1978. בשנת 1996 זכתה בפרס הגראמי. באיזה הקשר זמן ומקום נכתבה היצירה? לי רנאלדו (Sonic Youth) מספר:
 
When I moved to New York City in 1979, I went to hear Steve’s ensemble perform Music for 18 Musicians.
It hit me with a ferocity equal to that of all the exciting rock-based music being made—from Television to Glenn Branca to DNA.
At that time in New York there was a heightened sense of interplay and inspiration,
a conspiratorial excitement in the air about the many new directions “modern music” was taking (whether for 18 musicians, sine waves, or electric guitar orchestras.
It appeared for a brief time that the worlds of “high” and “low” were not that far apart.
An innovative community of individuals broke down those barriers, and synthesized some new and unique things. It was a most exciting time to be in New York
 
לי רנאלדו מעלה שאלה חשובה:
מה היחס של היצירה לדיכוטומיה האמנותית המערבית בת 2500 השנה לגבי גבוה ונמוך?
על כך בהמשך.
 
היצירה נכתבה לצ'לו, כינור, 2 קלרניטים, 2 קלרניטי-בס, ארבעה פסנתרים, שלוש מרימבות, שני קסילופונים, מטאלופון, מאראקס ו-4 קולות נקביים. היא בנוייה על מעגל של 11 אקורדים, שמוצגים
בקטע הראשון והאחרון הנקראים "Pulses", כשביניהם 11 קטעי מוסיקה, אחד על כל אקורד במעגל, הנקראים Sections I-XI. אורכה כ 56:31 בהוצאה המקורית.
בשעה תמימה זו היצירה מקרינה טיול פסיכואקוסטי בתדר גבוה, הכיצד? המקצב ההרמוני ושינוי המרקם מהירים מאי פעם ביצירתו, והוא מיושם בהרכב מרובה נגנים.
על אלה נח מרכז המסה בתהליך היצירתי מההתחלה, כפי שמספר לנו רייך בראיון באתר שלו:
 
What kinds of things were you thinking about when composing Music for 18 Musicians?

Well, harmony and orchestration were very high on the list.
Rather than starting with a melodic cell, which had been the starting point for Piano Phase, Violin Phase, Drumming, and basically all the pieces preceding Music for 18 except for Four Organs, the way I composed Music for 18 was by starting with a series of chords.
The idea was to extend the middle register, not the bass.
In other words, key signature is structure and bass is color.
 
אלמנטים אלה, תפקידם רב בכינון המסה הרוחנית ביצירה, כפי שנראה בהמשך. ההרמוניה מתחלפת בקטע הראשון והאחרון כל 15-20 שניות,
וכל אקורד עובר אוגמנטציה לכדי כ-5 דקות בכל סקשן. היא בעיקר מודאלית ונעה בין המודוסים של 3 דיאזים - השפעות לא טונאליות (למרות שיש גם מהלכים טונאליים ביצירה,
כמו למשל האוסטינטו על הדרגות i-bVI-bVII-i בקטע השביעי). הצגה כזו של מלודיה והאוגמנטציה שלה היא השלכה על סגנון האורגנום של פרוטין, מלחין מאסכולת נוטרדם במאה ה-13.
זה לקח כקאנטוס פירמוס מזמורים גרגוריאניים, מתח דרסטית על פני ציר הזמן כל הברה, והתקין עליו מליסמות מלאות ראווה בנות מאות צלילים לעיתים.

ובכל זאת היישום אינו טוטאלי ורייך רק משאיל ממנו את הבסיס הפוליפוני של ציר הזמן - הוא משמיט את הקאנטוס פירמוס המורכב מדרונים ארוכים ובמקומם מחולל פולסים,
בעוד פרוטין מתקין את הפוליפוניה מעל לקאנטוס פירמוס הנמצא בטנור, ורייך מדגיש שאצלו תפקידי הצבע והמבנה מתחלפים בין הרגיסטר האמצעי והבס, כמו אצל דביסי.
בדומה, עניינו בגמלאן ובתיפוף האפריקאי הוא במבנה הריתמי ולא בגוונים. שימושו בקול האנושי בלי אינפלקציה של זמן\מקום כגון שפה אף הוא מעורר אסוציאציות מאפריקה.
"כלי הנשימה" (קלרניטים וקולות) מחוללים פולס "כאורך נשימתם" ואילו כלי ההקשה בפולס ישר-עיקש , על קרוב ל 208 פעמות בדקה. רייך מסביר על כך, ושוב החוויה האינטר-סובייקטיבית וההטרוגניה באים לידי ביטוי מובהק דרך האלמנטים הבסיסיים של המוסיקה:
 
One rhythmic measurement in the piece is the human breath.
At the same time there are regular pulses being hammered out in the mallet instruments. So I had an image of myself and my musicians drumming on a beach so that the water washes up on all of us,
and we’re in our bare feet playing, and there are two kinds of time going on: the fixed, “digital” time on the drums; and the time that’s washing up in the waves,
which is more or less “periodic” –more or less since wave number one washes up to a certain point on the beach, wave number two to another point, and so on.
There’s the digital metronome – that’s an extreme form of regularity. As you go down, there’s the human heartbeat, which fluctuates all the time (as it does in City Life), then there’s breathing, which can become more irregular, the waves washing up on the beach, the earth’s annual trip around the sun, and so on.
And in Music for 18 Musicians, this actually occurs as you listen: the human breath is a measure for the clarinets and singers, while the pulse in the mallet instruments just goes on and on, and the two exist simultaneously.
 
חשוב לציין שהפייזינג מושפע הן מתזמון והן מדינאמיקה - שניהם גם יחד משפיעים על רמת ההקשבה הדרושה מצד הנגנים -
אספקטים הומניים המתחשבים באנטומיה וביכולות הטכניות האנושיות, בניגוד לדוגמא, ליצירה מוקדמת כמו Violin Phase.
בנוסף, רייך טוען (*) שמעולם לא סיים בעצמו את הפרטיטורה ליצירה אלא חילק דפים עם סימוני הקטעים וכל נגן כתב לעצמו הערות ובכך הביצוע אינו מובן מאליו.
האקורדים מפורקים מלודית ע"י ההרכב, והתווים המוחזקים מורחבים ריתמית באוגמנטציה. המטאלופון מורה על שינויי תבניות וקטעים (לראשונה ביצירתו כאלמנט הומני-מוסיקלי טהור), בהשפעת הגמלאן והתיפוף האפריקאי, שוב בניגוד ליצירות קודמות שם השתמשו במחוות עין (*).
מיצוק השפעות (אורגנום, גמלאן, תיפוף אפריקאי, טונאליות, מודאליות) אלה לתוך המסה המוסיקלית הוא הוליסטי והומני.

לאחר העמקה ניכרת השפעה "קולוסאלית" רוחנית בסגנון קולטריין. קולטריין נשאל ע"י נט הנטוף ב liner notes של live at the village vanguard again אם לא נמאס לו לבצע את My Favourite Things שוב ושוב(*), והוא טען שברגע שנכנסים לסולו נפער חלל שמספיק לכל סוג של יצירה ש"אתה הולך איתו". וכן, רייך מתפתח ומפתח סגנון אישי ורוחני יותר עם השנים בדיוק כך, כשהוא "שומר על הקטע שלו" עם הפולס הנצחי.

רייך מסביר בראיון למגזין Musicians בשנת 1980 מה משך אותו ללמוד מוסיקה אפריקאית:
It represented the classical music, the religious music, and the get-drunk-and-have-a-good- time music. There's a healthy continuum to the music within the culture.

תפקידה של המוסיקה בחברה, ההוויה החברתית שלא מבססת דיכוטומיה בין קודש לחול, גשמי או רוחני, זוהי תמונת מאקרו פרופורציונית מופשטת למוסיקה עצמה, אידאל הסאונד ההטרופוני (The Power of Black Music).
וזו מקבילה גם להשפעתה של היצירה על סוגי היוצרים השונים - טנג'רין דרים, גארי ניומן וג'ורג'יו מורודר, קינג קרימסון, בריאן אינו, סצנת הפוסט-רוק.
אצל טנג'רין דרים הכינון הוא רוחני, סוג של adagio religioso אבל לא לגמרי. אצל מורודר והדיסקואידים - אהבה קיבורגית, נשתה, נשמח ונאהב.
ואצל קינג קרימסון, במיוחד בשלושת האלבומים מתחילת שנות ה-80, השילוב מעניין במיוחד. השפעת הגמלאן והפוליריתמיקה היא הבולטת ביותר בתקליטים אלה.
מצד אחד שירים עם גווני no-wave מנכרים כמו Thela Hun Genjeet, Elephant Talk, ומצד שני, בלו שר: "I need to feel your heartbeat. So close, it feels like mine."
הפריזמה הרעיונית הרחבה והבלתי-צפויה, הטרוגנית הזו היא אליבא ד'רייך כמו קומפלקס ויטמינים לתרבות.

במאמרו של Dave Wood הוא טוען(*) שרייך ממוסס את הדיכוטומיה המודרניסטית של אדורנו המפרידה בין אמנות גבוהה לנמוכה. הייתי מוסיף ומסלף - רייך מתיך את שטוקהאוזן, באך וקנדינסקי. "הפולס הוא הכינון האקזיסטנציאליסטי הבלתי פוסק, עצם קיומו של החלל, של המוסיקה, של האפשרות, הנמוך הוא המקור של כל הדברים. האלוהים שבבס של שטוקהאוזן. והקולוסוס ההטרופוני הזה מטיל שובל בוהק של נשמה גאולה, צבעיו המעופפים של קנדינסקי. אליבא ד'אדורנו, לתחושתו הסובייקטיבית של המאזין אין כל משמעות, אבל רייך ירד נמוך יותר לתוך החוויה הקולקטיבית האנושית והגיע גבוה הרבה יותר.
בראיון עם אנה-תרזה דה קירסמייקר באתר של רייך, הוא מבטל את הקשר בין אסתטיקה לאתיקה:
 
As to aesthetics and morals I believe they are essentially not connected - though we dearly, naively, would like them to be. We have only to think of Wagner, a Nazi and simultaneously a musical genius.
 
ומנגד, זהו אותו תאודור "שירה לאחר אושוויץ" אדורנו, ששיקץ את הריתמיות ה"מבטאת את הטוטאליטאריות מהסוג הגרוע ביותר" של סטרווינסקי, אדורנו שנשלל מתעודותיו ב 1933 בגלל שלא היה ארי. רייך, מצידו, מעט יותר אופטימי.

בראיון עם ג'ונתן קוט שולף רייך - "Still, what I did instinctually turned out to be an historical marker." נכון שהיסטוריה אינה דרך אובייקטיבי כלל וכלל, אך רייך מראה לנו שמתוך אינסטינקט בחר לשלב סוגים שונים של מוסיקה, של אנשים, של דרכים להתמודד, אינסטינקט שמגיע מהפולס.

וכך שינה את ההיסטוריה. אדורנו מצד שני בסגפנותו הבדלנית והשאיפה לאידאל אבסולוטי ואובייקטיבי. בתור פילוסוף הוא מוכשר (יש לו דרגה מספקת של טרחנות) אך יש לו כשל מהותי. שירה לאחר אושוויץ היא ברברית, וזה נכון מאוד. הברברי קיים כל הזמן בכל מקום ורק עם פלורליזם וחוויה אקטיבית אינטר-סובייקטיבית בזמן אמת אפשר לקבל אותו ואת יופיו, וליצור תרבות קולקטיבית שהוא מרכיב בה. אין צורך במנצח, פעולתו היא יישום של חיקוי אפלטוני של האידאה, בדומה לנגר שהוגה שולחן ואז בונה אותו. מנצח בודד לא יוכל לזקק את הא פריורי אידאה
ההטרופונית הזו לידי חוויה והוא נמצא בסוג של דיסטנס ממנה. ביצירה המקביל הוא הויברפוניסט, אך זה עוזר לעצב את האידאה לפני, תוך כדי התהוות ואחרי כי פעולתו היא וקטור בלתי-נפרד של אלמנטים מוסיקליים (אני מנגן, הקולקטיב מנגן) ואנושיים (כשאני מנגן והקולקטיב מנגן, הפעולות שלנו כנגנים והתוכן שלנו כמוסיקה משפיעים האחד על השני, על הקולקטיב, ועליי בתור אינדיבידואל בתוך קולקטיב - זהו בדיוק אידאל התרבות הכללי ההטרופוני, ואידאל הסאונד הפרטי ההטרופוני). וזה מתבטא גם אצל המאזין, ורייך אומר:
 
It’s very hard not to read into this all kinds of words and sounds you’ve heard before, and this will vary from person to person.
All music to some degree invites people to bring their own emotional life to it.
 

אספקט נוסף של הגישה הוא ההתרחקות במוצהר מפלונטרים תרבותיים אשר מבדילים בין אדם לרעהו:
 
Using the voice of individual speakers is not setting a text – it’s setting a human being. A human being is personified by his or her voice.
If you record me, my cadences and the way I speak are just as much me as any photograph of me
 
מעניין שבשנות ה-80 לאחר ההצלחה של Music for 18 musicians עבודתו של רייך מקבלת גוון פסימי יותר וקרובה יותר להלך רוחו של אדורנו עם יצירות כמו Different Trains שהן "טהורות" הרבה פחות מ Music for 18 musicians משתי סיבות עיקריות, האחת היא הנושא - נושא מערבי לגמרי (השואה) וההתעסקות בו, על אף שרחוקה מאוד מהפילוסופיה של אדורנו, קרובה יותר ברוחה למודרניזם הפסימי שלו.
הסיבה השנייה היא השימוש בשפה כאלמנט מקשר וההקשר התרבותי הספציפי של רייך עם הרכבות. ישנו עיסוק רטורי באידאה של הרכבת ואקספרסיביות מדרג שני באמצעות השפה - שפה, משמעות אובייקטיבית, משמעות סובייקטיבית, אקספרשן. המשמעות האובייקטיבית היא ההבדל העיקרי. יצירה זו, שזכתה אף היא בגראמי ונחשבת גם לאחת הסמינליות של רייך, מתגלה כהרבה פחות הטרוגנית, וממש שלא מעניינה להביע הטרוגניות תרבותית כללית מתוך הטרוגניות פרטית של סאונד ואקספרשן ישיר של אמצעי תחושה.

בפוסט הבא נחזור חזרה לאבות המייסדים של המוסיקה האלקטרונית ונבחן את הקשרים והשוני ביניהם.

המאמר נכתב במסגרת קורס פרספקטיבות מוזיקליות ב- "Muzik” - בית ספר גבוה ליצירה והפקת מוזיקה", בהנחיית עמית הכט.
השאירו תגובה

לחצו על הכפתור על מנת להכנס באמצעות הפייסבוק שלכם בכדי להשאיר תגובה

Connect

לפוסט זה יש 0 תגובות