הרשמה לניוזלטר
מידע והרשמה ל -Muzik
שם
טלפון
מייל
נושא
שלח
המהלכים ההרמוניים של סשה ארגוב
ליטל שליט
| שני | 07.11.11 |
המהלכים ההרמוניים של סשה ארגוב

חלק שלישי מתוך עבודת המחקר של ליטל שליט על השפעות צרפתיות על המלחין סשה ארגוב.
בפוסט שעבר בחנו לעומק את התמודדותו של סשה ארגוב עם אופיה המיוחד של ההברה בשפה העברית. בפוסט זה ובפוסט הבא ננסה להוכיח שסשה ארגוב שאב השראה בלחניו ממלחינים של מוזיקה צרפתית כאשר עשה שימוש בהרמוניה שצובעת את המנגינה ואת המלודיה כפי שעשו בתקופת האימפרסיוניזם הצרפתי. בנוסף נתייחס לקלילות לחניו ולהרמוניה כמקבילה לשנסון הצרפתי.

עד כה נעשו השוואות רבות בין המוזיקה של סשה ארגוב לשיר האומנותי הגרמני[1].בפרק זה אעמוד על המאפיינים הצרפתיים בצורת ההלחנה של סשה ארגוב ואתייחס הן למלודיה ולהרמוניה, והן לשימוש בהן ככלי להעברת טקסט. בעוד שהלחנים הגרמנים של התקופה הרומנטית במאה ה-19 הושתתו בעיקר על חשיבה צורנית, כרומטיקה ומעברי סולמות מאתגרים ולא צפויים, הצרפתים נתנו דגש להרמוניה שהמורכבות שלה היא אינה בדרגות אלא בצבעים שהוסיפו לה. בנוסף העדיפו הצרפתים לעסוק בצורות קצרות יותר כגון פרלודים, וערבסקות, לעומת הסונטות הגרמניות.  

הקשר והשפעה של צרפת על רוסיה במוזיקה החל במאה ה - 19, כאשר המלחין הרוסי החשוב ביותר, שהניח את אבן היסוד להתפתחותן של צורות צרפתיות ברוסיה היה גלינקה. יצירותיו הניחו את התשתית למוזיקה הרוסית שבאה לאחר מכן כאשר החשיבה היא ניאו מודאלית – שימוש בהרמוניות שאינן סוטות מהסולם המקורי בו מנוגנת היצירה דוקא, אלא הוספת צלילים לדרגות קיימות בסולם ושנותנות צבע של מודוס* לפרקים ביצירה. מאפיין חשוב נוסף של המוזיקה הצרפתית היא חיבור בין הקו המלודי להרמוני כך שהמלודיה היא חלק אינטגרלי מההרמוניה ואינו נפרד לו. זאת ניתן לראות בצורה מובהקת בשיטת הלחנתו של סשה ארגוב, שגם לא הסכים לנגן את המלודיה של לחניו לשירים מבלי לנגן את ההרמוניה על אף הקושי ללמדן לזמרים איתם עבד במהלך השנים.
 
הפסנתר מעבר להיותו מלווה יש לו תפקיד חשוב בהעברת התוכן הטקסטואלי של השיר, כפי שנהוג במוזיקה תוכניתית. מוזיקה זו היתה קיימת בצרפת בתקופה הרומנטית ומטרתה היא לא מוזיקה אבסולוטית (מוזיקה לשם מוזיקה), אלא מתמקדת בהעברת סיפור ותוכן.  בעוד שהמוזיקה בתקופת הליד הגרמני, אליו נהוג להשוות את לחניו של סשה ארגוב, התמקדה בדרמטיות ובפאתוס, המוזיקה האימפרסיוניסטית הצרפתית התמקדה באווירה, שימוש בדיסוננסים ובסולמות שכיחים פחות.
 
מאפיין חשוב נוסף של המוזיקה האימפרסיוניסטית, היא התמקדות לא במציאות הקיימת אלא באיך שהמלחין רואה אותה ומתרגם אותה, כאשר אינו חש חובה דוקא להעביר את מציאות המשורר אלא את מציאותו שלו ואת הרגע אותו לוכד בהלחנתו. דבר זה בא לידי ביטוי בצורה מובהקת בלחניו של סשה ארגוב, שכן פרשנותו לטקסטים היא אישית מאוד וייחודית לו ולאו דוקא נאמנה למשורר שכתב אותו. סביב נושא זה היתה מתיחות רבה בתהליך העבודה כפי שסופר על סשה ארגוב, בינו לבין משוררים רבים ובעיקר בינו לבין נתן אלתרמן איתו נהג לעבוד באופן אינטנסיבי למדי.
 
ארגוב מתוודה ששום דבר אינו באמת ברור.
 
בשיר "וידוי" – כבר כשהמילים נכנסות אחרי הקדמה אנו רואים שמדובר בכניסה לא אופיינית. מטרת ההקדמה, היא להכניס לאווירה של הליכה ומזכירה צעדים, הטריולות בליווי נשארות קבועות לאורך כל הקטע ומראות על משהו לא יציב מצד אחד אבל שנשאר סטטי מצד שני, כלומר אין דרך למצוא יציבות בשיר. בתיבה השלישית יש דרגה חמישית 7 של סולם לה מינור הרמוני (מי מז'ור 7), ואנו מצפים לפתרון הרמוני, שיאזן את ההתחלה כך שהשיר יתחיל על דרגה ראשונה. סשה, עם זאת לא מספק את הפתרון הזה עד התיבה החמישית במילה "גשר", בו יש את אקורד הטוניקה[2] (לה מינור). עם זאת, המעבר מן ההקדמה של הפסנתר אל השיר מרגיש חלק ולא מרגישים שסשה "דילג" על הטוניקה, כיוון שאת הפתרון לדרגה הראשונה מספקת המלודיה שמתחילה בצליל הטוניקה (לה).  בחירה זו היא לא מקרית, היא מראה את תוכן המילים, חוסר שקט, מצב ללא מוצא וללא פתרון מספק.
 
במילה "פנס" בוחר סשה להשאיר אלומת אור לא רק מלודית אלא גם הרמונית. במילה פנס יש אקורד של דרגה שנייה בהיפוך ראשון (סי מוקטן על בס רה). באקורדים שמגיעים לאחר מכן סשה משאיר צלילים מהאקורד של הפנס על מנת לשמר את אורו של הפנס עד אחרי הגשר:
 
אקורד מי מז'ור עם דו. הצליל דו מטשטש את הפנס כיוון שמבטל את הצליל סי שקיים באקורד. דווקא טשטוש זה, נותן אורך חיים לפנס ומחזק את החסרון של הצליל סי כמו גם מעביר אותנו לשבריר שניה למודוס נוסף והוא E harmonic five bellow.  . כאשר הסולם המקורי הוא לה מינור הרמוני. מי מז'ור מקבל את אותם סימני ההיתק של לה מינור הרמוני והסולם מתחיל כקוינטה, כלומר מי וגם מסתיים במי.  לאחר מכן יש אקורד לה מינור (טוניקה), אך עם הצליל סי שהוא זר לאקורד אותו מספקת המלודיה. אמנם הוא נפתר ללה מיד אך עם זאת, מותיר שובל של "אקורד הפנס" המוקטן.
 
"והיה לי ברור כמו שתיים ושתיים". במילה ברור יש טוניקה, אך במילה שתיים יש אקורד חמישית מינורית. זה יוצר אפקט מעניין כיוון שרק עכשיו אנחנו מבינים שאנחנו בסולם לה מינור טבעי כפי שהופיע בתיבה השניה בהקדמה. ולא לה מינור הרמוני. אחר כך סשה ארגוב, חוזר לאקורד חמישית מז'ורית ושוב שום דבר אינו באמת ברור.
 
הוידוי האמיתי של סשה ארגוב מגיע במילה "שנית" המופיעה בפעם השניה. אז יש אקורד זר לסולם. דרגה שניה מונמכת (סי במול 7). אקורד זה מעביר את המשך הטקסט בצורה מצמררת, כיוון שמתייחס לצורה ה"אחרת" בה על פי הטקסט לא יקרו הדברים גם אם יהיו בשנית. זהו אקורד שסשה אוהב לעשות בו שימוש בהרבה מאוד בשיריו והוא לקוח ממודוס פריגי. שימוש במדרגה התשיעית המונמכת המאפיינת את המודוס[3] פריגי (סולם מינורי עם דרגה שניה מונמכת), נפוץ אצל סשה ארגוב והיא באה לידי ביטוי בשיר בכמה נוסחים, כאשר מופיע על הדרגה החמישית המז'ורית (מי מז'ור עם הצליל פה) בכמה מקומות.
 
בנוסף המז'ור והמינור מטושטשים על ידי צירוף 6 לאקורדים מז'וריים כך שהם מקבלים מצלול מינורי,
(פה מז'ור עם רה בתיבה 20, שיוצר אקורד רה מינור 7 בהיפוך ראשון, רה מינור עם סי תיבה 24, שיוצר אקורד סי חצי מוקטן שבע בהיפוך ראשון). באקורדים מינוריים משתמש באותה השיטה וכך נוצר מצלול מוקטן. כמו כן במספר מקומות אקורדים מינוריים כגון דרגה רביעית (רה מינור) ודרגה ראשונה (לה מינור) מנוגנים בהיפוך ראשון, כך שצליל הבס הוא הדרגה הראשונה של הסולם המז'ורי המקביל (רה מינור עם בס פה, לה מינור עם בס דו). למשל אקורד לה מינור עם בס דו בתיבה 2 ואקורד רה מינור עם בס פה בתיבה תשיעית. דוגמא נוספת לטשטוש הסולמות הוא כשיש מעברים בין סולם לה מינור טבעי שמופיע בהקדמה, סולם לה מינור הרמוני שמופיע עם כניסת הלחן וסולם לה מינור מלודי עם כניסת הגשר בין הבית לפזמון ("והיה לי ברור").
 
 
"הוא לא ידע את שמה" ואנחנו לא יודעים את שמו של הסולם...
 
השיר כתוב בסולם דו דיאז מינור טבעי ומתחיל במהלך הרמוני די סטנדרטי. מהלך בס יורד עם כניסת מילות השיר – ראשונה, שישית חמישית. עוברות רק 4 תיבות והינה בתיבה החמישית מתחמק אקורד רה מז'ור שמדליק נורה אדומה, או יותר נכון מעביר אותנו ללא הכנה למודוס פריגי (דרגה שניה מונמכת), והאקורד הוא מז'ורי. כדי לאזן את המעבר החד, מפצה המלודיה בצלילים יורדים בסדר הבא – סי, לה, פה דיאז, מי ומסיים עם פה דיאז. מהלך זה יוצר צבע של סולם פה דיאז מינור פנטטוני.[4] מייד אנחנו חוזרים לאקורד הטוניקה ובפעם הבאה שמגיע אקורד שצבעו אינו מוכר לנו הוא סול דיאז מינור, דרגה חמישית מינורית שמאפיינת את הסולם דו דיאז מינור טבעי ללא טון מוביל[5].
 
הגדוד צועד בטרצות בירידה
מתחילת צעדת הגדוד בתיבה 17ישנו מהלך הרמוני של טרצות בירידה שמאוד מזכיר את המהלך שקורה בפרלוד הראשון של דביסי[6] מהספר הראשון (Danseuses de Delphes), שם הוא קורה בתיבה ארבע. אמנם המהלך ההרמוני אינו זהה מבחינת השימוש בדרגות, שכן סשה משתמש בארבעה אקורדים רצופים שהם מז'וריים והסולם בו אנו נמצאים כעת הוא מי מז'ור. אצל דביסי כבר באקורד השני יש אקורד מינורי – דרגה ראשונה בהיפוך שני של סולם רה מינור, ואילו אצל סשה מגיע המינור רק באקורד החמישי (רה מינור). אצל דביסי מסתיימת הירידה במודולציה לסולם פה מז'ור שהוא דומיננטה ביחס לסולם המקורי סי במול מז'ור או מז'ור מקביל ביחס לסולם רה מינור, ואילו אצל סשה מסתיים המהלך במודולציה לסולם לה מז'ור שהוא סוב דומיננטה ביחס למי מז'ור.
 
 
מה שכן דומה וזהה בשתי הירידות הוא הקשר הטרציאלי בין אקורד לאקורד. אצל סשה הוא מופיע באופן מובהק על ידי מהלך בס יורד. מה שמיוחד בירידה זו היא שהמלודיה עוזרת לשמור על קו מלודי רציף וצלילים מסוימים בה יוצרים צלילים משותפים בין האקורדים, כך שהפונקציונליות ההרמונית במקרים מסוימים לא באמת משתנה. למשל האקורד דו מז'ור בתיבה 18, מכיל את הצליל סול. במלודיה של האקורד שמופיע תיבה אחר כך, יש את הצליל סול על אף שהאקורד הוא לה מז'ור. סול הוא מדרגה שביעית ביחס ללה, אך הוא גם יוצר היפוך של דו שקיבל הגבהה של חצי טון. כלומר מאקורד דו מז'ור (דו מי סול), עברנו לאקורד דו דיאז מוקטן 6 (דו דיאז, מי, סול, לה) על בס לה. על אף שיש צבע אחר לדרגה, עדיין מדובר בדרגה שישית כלשהי בסולם מי מז'ור.
 
דוגמא נוספת לכך היא באקורד פה מז'ור בתיבה 20, צלילים פה, לה, דו. לאחר מכן בתיבה 21 יש אקורד רה מינור, לעומת זאת הצליל דו מופיע במלודיה ויוצר את האקורד דו מינור 7 – רה, פה, לה, דו. בהיפוך אפשר לומר שמדובר בפה מז'ור 6 על בס רה. כלומר עדיין נשארנו בדרגה שנייה כלשהי ביחס לסולם מי מז'ור. הדבר קורה גם עם הצליל לה שהוא המחבר בין תיבה 22 ל 23 ומופיע בנספחים. הקטע מסתיים בקדנצה פלגאלית* של סולם לה מז'ור.
 
אצל דביסי יש דמיון בסולם שכן גם בפרלוד הראשון שלו המהלך הוא בסולם המינורי המקביל לסי במול מז'ור שהוא רה מינור. אצלו, מהלך הבס היורד מופיעה בצורה הבאה. שישית סקסט (סי במול מז'ור) שהופך לראשונה קוורט סקסט, (רה מינור על בס לה) הבס יורד בטרצה ואנחנו בראשונה סקסט, (רה מינור עלבס פה), הבס יורד בעוד טרצה ואנחנו בראשונה רגילה. גם כאן אין שינוי של פונקצית הדרגה והיא נשארת ראשונה בהיפוכים שונים. השינוי מגיע כאשר יש דרגה רביעית שהולכת לשביעית מונמכת, כך אנחנו יודעים שיש סטייה לרגע לרה מינור מיקסולידי. אצל סשה כבר בהתחלה יש דרגה שלקוחה מהסולם המינורי המקביל (דו דיאז מינור) והיא לה מז'ור אבל גם אצלו מגיעה דרגה שביעית מונמכת בתיבה 21 (רה מינור). סיום הפראזה אצל דביסי גם כן בקדנצה פלאגלית[7] לסולם פה מז'ור.
 
מעבר לשימוש בדרגות שצובעות בשיר זה יש גם שימוש במספר מודוסים ומספר מעברי סולם. בתיבה 17 אנחנו בסולם מי מז'ור, בתיבה 24 סולם לה מז'ור, בתיבה 38 סולם סול דיאז מינור. מתחילים ומסיימים בטוניקה, סולם דו דיאז מינור. המודוסים במהלך השיר נעים מפריגי בסולם דו דיאז מינור ( תיבה חמישית), פריגי של מי מז'ור בתיבה 20, לידי באקורד רה מז'ור עם סול דיאז בתיבה 26, דורי של סולם דו דיאז מינור, בשימוש ברביעית מז'ורית (פה דיאז מז'ור) בתיבה 35.
 
ברליוז הציע רעיון וסשה אמר "פיקס".
 
בשיר "הוא לא ידע את שמה" ישנן שלוש פעמים בהן כל הכלים, גם המלודיה וגם הפסנתר, או בעיבודים גם הכלים הנוספים, מתאחדים ומנגנים קו מלודי אחד, על מנת לתת משמעות סמלית ביצירה. תופעה זו נקראת "אידאה פיקס" והיא הופיעה בפעם הראשונה בתקופה הרומנטית, בסימפוניה הפנטסטית של הקטור ברליוז.  בסימפוניה הפנטסטית האידאה פיקס מופיעה בכל פעם שמופיעה הבחורה בסיפור. אצל סשה ארגוב זה מופיע על מנת לתאר את מוטיב הפגישה בשיר. הוא מופיע במשפט: "נוכח הוא כי שכח לשאול אותה את שמה", ובבית השני אותו הדבר עולה במחשבתה של הבחורה "זכרה היא כי שכח לשאול אותה לשמה". ובפזמון במשפט: "בו יפגשו פתאום". האלמנט הזה הוא כל כך משמעותי לסשה ארגוב שגם בחר להדגיש בתווים את העובדה שיש איסור בתכלית האיסור לנגן שם אקורד – NO CHORD.
בשיר מתוארת סיטואציה של התחלה של היווצרות של קשר, משהו פוטנציאלי שלא באמת מקבל מימוש ונגדע באופן פתאומי על ידי מותו של הגבר. עם זאת בוחר סשה ארגוב להראות את העובדה שהקשר שכן נוצר הוא מאוד חזק עד כדי טלפתיה וזאת על ידי שימוש במוטיב הפגישה. מוטיב זה מופיע כאשר מדובר באופן ברור על פגישה בין הגבר לאישה שהגבר מייחל לה. במשפט "בו ייפגשו פתאום", חשוב לציין שבתווים האלט כן מנגן יותר מקול אחד לפרקים בקטע זה, לעומת זאת הבס והסופרן מנגנים את אותו התפקיד בלי שימוש באקורדים בכלל מה שיוצר משמעות סמלית: הסופרן היא האישה, הבס הוא הגבר. האלט הוא מה שמפריד ביניהם. ניתן לראות זאת בתיבה 42.
 
בנוסף הפגישה בין הגבר לאישה מופיעה כאשר פעם אחת הגבר חושב על כך ששכח לשאול את האישה לשמה, זו הפעם הראשונה בה הם נפגשים בבאר שבע. בפעם השנייה האישה היא זו שמבינה שהגבר שכח לשאול אותה לשמה לאחר שהלך בלי שוב. זו הפעם האחרונה בה הם נפגשים. יש סגירת מעגל, פגישה ראשונה ואחרונה, שבאמצע מקווים שתהיה עוד פגישה.
 
בפוסט הבא והאחרון נמשיך לנתח את המלודיות וההרמוניות של סשה ארגוב דרך השירים: "שיר משמר", "הרעות" ו"כשאור דולק בחלונך".

העבודה נכתבה במסגרת סמינריון מחקר במוסיקה ישראלית ב - Muzik בית ספר גבוה ליצירה והפקת מוסיקה בהנחיית ד"ר אורי לשמן

 

[1] שיר אמנותי גרמני – נקרא גם ליד, בדרך כלל לקול ולפסנתר שתחילתו בתקופה הקלאסית ופריחתו בתקופה הרומנטית (1800-1900).
[2] טוניקה – דרגה הרמונית פונקציונלית של רגיעה, מבוססת על אקורד משולש שבנוי על המדרגה הראשונה בסולם.
[3]  מודוס – סולמות מוזיקליים עליהם הושתתה המוזיקה של ימי הביניים והרנסאנס. משמעותו מודל והם קדמו לסולמות המז'ורים והמינוריים של היום.
[4] סולם מינור פנטטוני – מינור טבעי המחסיר את המדרגה השנייה והשישית.
[5] טון מוביל – נמצא כחצי טון מתחת לטוניקה והוא מוביל אליה וכך המלודיה מקבלת פתרון מלודי.
[6] דביסי – מלחין שהשתייך לזרם האימפרסיוניסטי בצרפת. חי בין השנים 1862-1918.
[7] קדנצה פלגאלית – מהלך הרמוני של הדרגות רביעית חמישית וראשונה, טוניקה. כמו למשל ב"אמן".
השאירו תגובה

לחצו על הכפתור על מנת להכנס באמצעות הפייסבוק שלכם בכדי להשאיר תגובה

Connect

לפוסט זה יש 0 תגובות