הרשמה לניוזלטר
מידע והרשמה ל -Muzik
שם
טלפון
מייל
נושא
שלח
השפעות צרפתיות על סשה ארגוב | חלק אחרון
ליטל שליט
| שני | 14.11.11 |
השפעות צרפתיות על סשה ארגוב | חלק אחרון
  חלק רביעי ואחרון מתוך עבודת המחקר של ליטל שליט על השפעות צרפתיות על המלחין סשה ארגוב.
בפוסט האחרון בסדרה, אנחנו ממשיכים לנתח את אופן הלחנת המלודיות וההרמניות של סשה ארגוב כאשר מטרתנו היא לנסות להוכיח שסשה ארגוב שאב השראה בלחניו ממלחינים של מוזיקה צרפתית.
 
 
"שיר משמר" - סשה שומר על איפוק...
 
בשיר זה מאפייני ההרמוניה אינם דוקא בצבעים מסובכים אלא שמירה על דרגות פשוטות. עד הפזמון יש שמירה על 3 דרגות עיקריות שמופיעות בצורות שונות טוניקה, סוב דומיננטה ודומיננטה. דרגות אלה הן מגדירות את הסולם בו אנחנו נמצאים, סולם רה מינור. המורכבות בשיר הזה הוא תפקיד הפסנתר שאינו שוקט לרגע ותזוזתו, היא שצובעת את המלודיה. הלחן של ארגוב נעשה בצורה עדינה ועל מנת לתת למילים להיות הדומיננטיות על מנת שיעברו בצורה הטובה ביותר ובלי שאפשר יהיה להתחמק מהן.
 
את השיר כתב נתן אלתרמן, שאותו משווים פעמים רבות לשנסוניר, כמעין מכתב לביתו תרצה אתר לאחר שביצעה ניסיון התאבדות. תחושת  המרדף אחרי המילים היא שגורמת לשיר להרגיש כמו שנסון צרפתי, שכן מאפיין חשוב של השנסון היא ההתמקדות בטקסט כאשר האקורדים מלווים שירה מדוברת. ארגוב לקח את הדיבוריות בשיר הזה צעד אחד הלאה, כיוון שפראזות מלודיות בשיר חוזרות עם מספר שינויים מלודיים קטן אך מייצרים באופן אוטומטי תחושת דיבוריות בשיר כאשר מוסיפים על אותו מהלך הרמוני ניואנסים וגוונים מלודיים שלא חוזרים יותר מפעם אחת.
 
דוגמא לכך היא בשתי השורות הראשונות. כל שורה בעלת שתי תיבות, כאשר בראשונה הדרגות שניה וחמישית (מי מוקטן ולה מז'ור 7), ובשניה טוניקה (רה מינור). הקו המלודי לעומת זאת שונה בחצי התיבה הראשונה. בשורה הראשונה שלוש ההברות הראשונות הן על הצליל פה – שמ רי נפ. בשורה השניה שלוש ההברות הראשונות הן על שלושה צלילים שונים: הצליל סי על ההברה שמ, הצליל לה על ההברה רי והצליל פה על ההברה ח. בעצם האיחוד של המלודיה מגיע בהברה השלישית. אותו דבר קורה בשורה השלישית והרביעית שהן בעלות הרמוניה דומה. ההברות גג נד בתיבה 9 הן על הצליל רה, לעומתן ההברות מי ס בתיבה 11 הן על הצליל סול. זהו השוני היחיד בין שורות שלוש וארבע. שוני זה קריטי להעברת הן המורכבות המלודית של השיר והן הקושי ללמוד אותו ולשיר אותו בצורה מדויקת. כמו כן גם אם הוא כן מושר בצורה מדויקת עדין נשמע כמדובר.
 
אם ניקח את השנסון הצרפתי כדוגמא ניתן לראות בשנסון של ג'ק ברל, Ne me quitte pas. תופעה דומה. יש תפקיד פסנתר מאוד דינמי לאורך כל השיר והוא שצובע את המלודיה. ההרמוניה גם כן היא בחילוף בין הדרגות טוניקה סוב דומיננטה ודומיננטה בסולם לה מינור לאורך הבית. המז'וריות מגיעה בפזמון כאשר מופיעה הדרגה השישית, פה מז'ור ולאחר מכן סול מז'ור ודו מז'ור. גם אצל סשה המז'וריות מופיעה בפזמון כאשר יש מודולציה[1] דרך הדרגה החמישית (דו מז'ור) לסולם פה מז'ור שהוא המז'ור המקביל. בשנסון גם כן ישנה חזרה על תבניות מלודיות עם שינויים מינוריים שמקנים רצ'יטטיביות. למשל שורה שש ושבע: שורה שש היא על דרגה חמישית שבע (מי מז'ור 7), des malentendus. היא מכילה את הצלילים רה, רה, מי, רה, רה בסדר עוקב. השורה שמגיעה אחריה היא על דרגה ראשונה (לה מינור), et le temps perdu. היא מכילה את אותו הרצף המלודי כמעט, רק שבמקום לסיים בצליל רה מסיימת בצליל דו.
 
בפזמון  יש משחק בין הסולם המז'ורי פה מז'ור לרה מינור. גם בסולם המז'ורי עדיין יש שימוש בדרגות 1,4 ו5. כלומר פה מז'ור, סי במול מז'ור ודו מז'ור. הליווי ממשיך להיות עיקש על אף שמרגיש כמלטף, דווקא תחושת הליטוף יוצרת סכנה ומבליטה את העובדה שמדובר בערב קיץ רק לכאורה. המז'וריות מרגישה כעלייה לקראת נפילה. האיפוק הזה שסשה מחליט לשמור עליו הוא בעל מסר ברור. הוא בונה מתח לאורך השיר וגם שומר עליו גבוה. גם הפזמון שאמור לספק הפוגה לא באמת תורם להפגת המתח אלא אף מגביר אותו עם מלודיה שמשתמשת ביותר ויותר קפיצות עד שמגיעה לקפיצה של סקסטה קטנה בהברה השנייה של המילה לכאורה, מה שמפתיע ולא היינו מוכנים אליו. לא סתם יש הדגשה על מילה שלה שתי משמעויות, לכאורה ורע.
 
"הרעות" - הריאות טובה במיוחד
 
כפי שציינתי בהקדמה לפרק זה, אחד המאפיינים העיקריים והמושרשים של המוזיקה האימפרסיוניסטית, היה חוסר מחויבות של המלחין למשורר. המלחין לאחר שקיבל את השיר והתבקש להלחין אותו, לא ניסה לשרת את המשורר אלא אך ורק את הטקסט ולהיות נאמן לאופן בו הוא רואה את הדברים ולוכד אותם ברגע מסוים. ניתן לראות זאת בשיר זה בכמה אופנים.
 
בראשונה סשה אינו מנסה לבנות קווים מלודיים נוחים לביצוע ובמהלך השיר יש הרבה קפיצות שאינן מגיעות לפתרון. לדוגמא בתיבה 13 במילים "כבר שנה" ישנה קפיצה של קוורטה בירידה מהצליל פה דיאז לדו דיאז, שאינה נפתרת אלא קופצת חזרה ללה. לסשה יש סיבה מוצדקת לעשות זאת והיא הרצון לבסס את הסולם המינורי בצורה ברורה דווקא במקום הזה בו מתחיל המצעד בשיר. תחילת הבית הוא פסטורלי כביכול עם רמיזות מינוריות, בתיבה 13 יש שינוי אווירה וצער על הנופלים שמקבל תפנית הן סולמית והן קצבית. גם בתיבות 16 ו 17 יש קפיצות של קווינטה וקוורטה בירידה ללא פיצוי או פתרון מספק. בתיבה 26 יש קפיצה של קווינטה במילים "שכזאת לעולם" שמקבלת פתרון כביכול של צעד בעלייה במקום צעד בירידה. זאת על מנת להעביר את הטקסט ואת משמעות המילה לעולם בו. אם כן היה פיצוי מלודי וירידה בצעד, לא בטוח שרעות העולם הייתה כל כך משכנעת.
 
בתיבה 30 יש קפיצה ראשונה בירידה של קווינטה ולאחר מכן בעלייה של אוקטבה. במילה "מקודשת בדם". כאן ללא ספק מדובר בשיא. "אהבה מקודשת בדם". אחרי שיש רגיעה לקראת המשפט הזה במילים "לא תתן את ליבנו לשכוח" שחוזרות לאקורד הטוניקה במהלך מלודי יורד, יש צורך במלודיה דראסטית על מנת שנבין שרק עכשיו הגענו לשיא ואין כוונה לחזור מייד לבית מבלי להגיד את ה"פאנץ'". קפיצות אלו ללא הכנה או פתרון מראות על אופיו הלא רגוע של השיר. בצורה זו על אף הפתיחה שמתארת את הנגב השקט והיפה, ההרמוניה בעלת המינוריות הפריגית והמלודיה הלא שקטה מרמזים על אופיו האמיתי של השיר. שוב סשה מצליח לתת לסאב טקסט לדבר את המשמעות.
 
בנוסף נוצרים לאורך השיר מספר ניגודים בין המלודיה לטקסט שדוקא הם שמחזקים את המשמעות הטקסטואלית לאחר שמיעת השיר באופן בוחן כלומר לאחר מספר פעמים. השורה הפותחת את השיר "על הנגב יורד ליל הסתיו" לא מקבלת גיבוי מלודי לירידה המדוברת, עם זאת השורה שמגיעה אחריה "ומצית כוכבים חרש חרש", שם יש מלודיה יורדת עד לפה דיאז מינור. הניגוד הזה עוזר למאזין לעכל את הטקסט בד בבד עם היותו מושר. בתיבה 11 המילים "לא הרגשנו" אמנם בעלות הרמוניה מינורית באופן חד משמעי, עם זאת המלודיה יוצרת אקורד רה מז'ור 7 (דרגה שישית בסולם פה דיאז מינור, המכיל את הצלילים רה, פה דיאז, לה, דו דיאז). ניגוד נוסף בין ההרמוניה למלודיה ששוב עוזר להפנים את המשמעות. המז'ור המתגנב באמת יוצר סתירה בין המצב הקיים למה שאנחנו יודעים עליו. בתיבה 28 ו 29 המילים "לא תתן את ליבנו לשכוח" דוקא בעלות ירידה מלודית שמסתיימת בטוניקה ומסמלת רגיעה. במשפט שמגיע לאחר מכן מבינים שמדובר רק בהכנה לשיא.
 
בתיבה 12 ו 13 יש הכנה למרש האבל העומד להגיע. פעמים רבות תהיתי מדוע בחר סשה לעשות מעבר פאזה כל כך מובהק באמצע השיר, ומה רצה להשיג באופן זה. לאחר שהקשבתי למהלך שוב ושוב הבנתי שזו היתה הדרך של סשה להראות בשיר את האבל העמוק והצער על כך שאנשים רבים נהרגו בקרבות ושזו הייתה דרכו להראות את תחושת הקולקטיב, את הרעות שהיא אחוות מדינה ולא רק בין אדם לחברו. בנוסף השימוש בפאתוס, שפחות אופייני לסשה בלחניו, כיוון שבדרך כלל מחפש את הקלילות היה לי מוזר תחילה. לאחר מכן ראיתי שבכל שורה בה יש עלייה והתפרצות של פאתוס ודרמה, השורה הבאה אחריה מרסנת אותה כמעט מייד וכך שוב יש שמירה על איפוק במהלך השיר.
 
"כשאור דולק בחלונך" – סשה מדליק מהלך ישן אבל לא בלי לשדרג אותו
 
בשיר זה יש שימוש במהלך מאוד אופייני לתקופת השנסונים בצרפת והוא מהלך של סקוונצה של קווינטות[2]. נעשה שימוש במפל קווינטות עוד הרבה לפני שהצרפתים הפכו אותו למהלך הלאומי, עוד בתקופת הבארוק (1600) בתקופתו של באך. הצרפתים התאהבו במהלך כיוון שמאתגר את ההרמוניה ומאפשר לצאת מהסולם ולחזור אליו לסירוגין לרגעים מבלי לעבור סולם באמת. שנסוניירים כגון סרג' למה אהבו להשתמש בו כמו למשל בשיר "Malade", שפירושו חולה מצרפתית.  חשוב לציין שבארץ הייתה תקופה חופפת לתקופת השנסונים בצרפת, בה נהוג היה לתרגם שירים מצרפתית ולבצע אותם בעברית. נורית הירש נהגה לעשות זאת לא מעט ואחד השירים הזכורים הוא "שלכת" שקיבל עד כה ביצועים רבים ועיבודים רבים (תרגום לשיר "malade" של סרג' למה). שם הפזמון כולו מושתת על מעבר בין קוורטות בעליה בין אקורד לאקורד. גם בשיר "Cet un chanson" מאוד מוכר וגם הוא מורכב ממהלך כזה גם בבית וגם בפזמון, כאשר הבית מתחיל בטוניקה והפזמון בדומיננטה המינורית (אקורד לה מינור פותח את הבית, ואקורד מי מינור פותח את הפזמון).
 
סשה ארגוב בוחר בשיר הזה שמדבר על אהבה מתקתקה לעשות שימוש במהלך הנפלא אבל יש לו דרכים להתחמק מהנדוש והמצלול המוכר שלו. הוא עושה זאת על ידי שימוש במלודיה כצליל נוסף בהרמוניה, מה שיוצר צביעה מעניינת של המהלך והופכת אותו לבלתי צפוי פתאום. היחס בין להרמוניה בפזמון שמושתתת על  מעגל הקווינטות לבין המלודיה הוא כדלקמן: (השורה הראשונה מתייחסת להרמוניה, השורה השנייה מתיחסת לצליל העיקרי שנופל על האקורד):
 
 
הרמוניה: אקורדים מז'וריים בלבד – דו, פה, סי במול, מי במול, לה, רה,        סול.
מלודיה: צליל עיקרי בלבד -            רה, רה, דו,         סול,       דו,  סי במול, לה.
 
ההרמוניה שנוצרת לאחר חיבור בין ההרמוניה למלודיה הוא: דו מז'ור 9, פה מז'ור 6, סי במול מז'ור 9, מי במול מז'ור 9 (במידה ומחשיבים את הפה שהוא צליל עובר), לה מז'ור דיאז 9, רה מז'ור 6, סול מז'ור 9. עכשיו אנחנו רואים את חוסר הקונבנציונליות של המהלך בצורה ברורה. סשה גם לקח מהלך צרפתי מוכר וגם עשה לו חידוש ושדרוג משמעותי על ידי שימוש בהרמוניה אופיינית וייחודית רק לו.
 
 
 
סיכום
 
בעבודה זו הגעתי למסקנה חד משמעית שסשה מושפע מלחנים צרפתיים והרמוניה צרפתית. גם דרך ניתוח היחס בין המילה לטקסט, בין המלודיה למילה, ובין ההרמוניה למילה אפשר לראות שההשפעה הצרפתית ניכרת באופן מובהק. בנוסף, השפעה צרפתית זו הושרשה והשפיעה על מלחינים רבים אחרים שבאו אחריו כגון מתי כספי ועל מלחינים ישראלים עכשויים.
 
השפעה זו, כפי שלמדתי דרך המחקר היא אינה מקרית, שכן היחסים בין רוסיה לצרפת התחילו עוד בתקופת הצארים ברוסיה שם המשכילים ובעלי המעמד הגבוה נהגו לדבר ביניהם בצרפתית על מנת להראות על מעמדם הרם. בעקבות השפעה זו של התרבות הצרפתית על רוסיה בתחומי האמנות וגם במוזיקה, מלחינים רבים שהגיעו לארץ מרוסיה הביאו איתם את השפעה זו. אחד מהם היה סשה ארגוב כמובן.
 
אני מקווה שעבודה זו תשפוך אור על נושא הקשר בין מוזיקה ארצישראלית לצרפת בכלל, כמו גם על הדרך בה יראו את לחניו של סשה ארגוב כמושפעים ממוזיקה צרפתית ולא גרמנית. אצל סשה הפאתוס והדרמתיות אצל סשה ארגוב הם בעיקר דרך המילים ולרב משניות, לעומת אלמנטים של פסטורליות וצבע המאפיינים את המוזיקה הצרפתית.
 
בנוסף אני מקווה שעבודה זו, תהווה פתח למחקר מעמיק נוסף בנושא זה ואת המוזיקה הישראלית בכלל, ותתן השראה למלחינים ומוזיקאים.
 
 

העבודה נכתבה במסגרת סמינריון מחקר במוסיקה ישראלית ב - Muzik בית ספר גבוה ליצירה והפקת מוסיקה בהנחיית ד"ר אורי לשמן

  
 
ביבליוגרפיה
 
"את המלל ואת הלחן", משקל פואטי ומוזיקלי בשיר סשה ארגוב מאת נפתלי וגנר.
 
"מעבר לתכלת" ספר תווים מאת סשה ארגוב
 
אתר זמר רשת
 
"Western Music" בהוצאת אוניברסיטת ברקלי
 
IMSLP.ORG
 
LIBRARY.THINKQUEST.ORG
 
 

[1]  מודולציה – מעבר סולם.
[2]  מעגל הקווינטות – כינוי לספירת הקווינטות (מרווח של 3.5 טון) שגם לפיה זוכרים את סימני ההיתק של הסולמות המז'וריים והמינוריים. הראשון לתאר את המעגל היה יוהאן דויד היינכן, מלחין מתקופת הבארוק.
השאירו תגובה

לחצו על הכפתור על מנת להכנס באמצעות הפייסבוק שלכם בכדי להשאיר תגובה

Connect

לפוסט זה יש 0 תגובות